Me hizo acordar a esta escena de Lisbon Story de Wenders:

"Adoro esta ciudad, Lisboa. y la mayor parte del tiempo la vi de verdad en frente de mis ojos.
Pero apuntar con una cámara es como apuntar un arma. Y cada vez que apuntada, me sentía como si la vida se escondiese detrás de las cosas. Y yo filmaba y filmaba, pero a cada vuelta de la manivela, la ciudad se desvanecía, se alejaba cada vez mas como el gato de Chesire. ¡Nada!
Empezaba a volverse insostenible. Me desmoralicé completamente. Fue entonces cuando te pedí que vinieras. Y durante algún tiempo, viví con la ilusión de que el sonido lo arreglaría todo, que tus micrófonos podrían arrancar a mis imágenes de la oscuridad. Pero es inútil. Todo es inútil. Pero hay una manera y estoy trabajando en ella. Escucha, una imagen que no se ha visto no puede vender nada. Es pura y por tanto, verdadera y bella. En una palabra: inocente. Mientras ningún ojo la contamine, permanece en unisonó con el mundo. Si no fuera vista, la imagen y el objeto que representa, permanecen juntos.
Si, es justo cuando miramos la imagen, que el objeto que contiene... muere. Ahí está mi biblioteca de imágenes nunca vistas. Todas estas imágenes fueron tomadas sin la intervención del ojo humano. Nadie las vio cuando se grabaron, y nadie las ha visto después. Las grabé todas ¡desde mi espalda!. Estas imágenes muestran la ciudad tal como es y no como yo desearía que fuese."

STAN BRAKHAGE
METÁFORAS DE LA VISIÓN

* Es más una forma de estar en el mundo.
*Inocencia posterior a los prejuicios del pasado, a la educación normalizadora, limitadora y equivocada.
*Propone una percepción, comprensión y vivencia de las cosas felizmente desaprendida, no alienada, descubierta con los propios ojos y los propios sentidos. Una visión independiente de los esquemas convencionales, aparentemente lógicos y racionales.
* Búsqueda de conocimiento ajena al lenguaje y fundada sobre la comunicación visual.

"Imagina un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva establecidas por el hombre, un ojo no condicionado por la lógica compositiva, uno ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer cada nuevo objeto encontrado durante su existencia a través de una aventura de la percepción."

* OPINION: Para poder sentir la poesía que a todos nos ofrece la mera existencia basta quizá con tener necesidad de pausa y de contemplación, con abrir y aguzar la percepción en un modo y un sentido no meramente práctico, y con atreverse a realizar en la propia visión —directa o mediatizada por una cámara— un desprendimiento de rutinas. Y esa poesía sentida se puede expresar también sin palabras, se puede descubrir y representar por medios y modos visuales, fotográficos, cinematográficos o videográficos: encuadre, zoom, apertura, ritmo visual por cambio de plano o por movimiento de cámara o de figuras, profundidad de campo, enfoque y desenfoque, distorsiones ópticas o materiales, etcétera. De elementos así se compone el mejor cine experimental.


(para chusmear: https://lacasanegra.wordpress.com/2011/02/19/un-acercamiento-a-stan-brakhage/)

PREGUNTAS

GENERALES PARA TODOS LOS FILMS
Cómo están hechos? (técnicamente)
En qué soportes?
Cómo están hechos los efectos?

BRAKHAGE
CAT´S CRADLE, 1959

sonido ausente: enfatiza lo discontinuo?
sonido: nos condiciona la experiencia/sensación de lo que estamos viendo?

CLASE 3
NARCISA HIRSCH
TALLER (1975)

no importa tanto lo que se muestra sino lo que cuenta la mujer?
completamos el espacio con el relato?
creemos en lo que no vemos?


BENJAMIN ELLENBERGER
FRAGMENTOS DE DOMINGO
2013
cómo está filmado?



PETER TSCHERKASSKY
MANUFRACTURE
1985 35MM B/W
voces y música marcan el ritmo de las imágenes o viceversa?
a qué refiere el título (fábrica)? qué dicen las voces?
(parece una publicidad de autos intervenida)

CLASE 4
TP 1

https://www.youtube.com/watch?v=k5bHKJWYsvg

CLASE 6

MAYA DEREN - MESHES OF THE AFTERNOON (1943)
1- En el titulo dice Hollywood 1943, como ataque al cine clásico?
2- Siguiendo las referencias de objetos y como presenta a la mujer, cuál es la relación de la mujer y el cine en la década del 40?
3-los objetos son o muestran una amenaza?


KENNETH ANGER - FIREWORKS (1947)
1- Cómo es recibida esa película altamente homosexual en esa época?
2- Quiebra los valores tradicionales y patrióticos?
3-Qué relación hay con las luces de los autos en movimiento?

MAYA DEREN - AT LAND (1944)
1- Siempre juega con la despersonalización?
2- Es invisible para los demás?
3-Conecta los distintos espacios mediante el cuerpo?

SERGIO SUBERO - LOS PUNTOS INTERNOS (2013)
1- Marca una referencia con el día y la noche a través de la ventana y luego las luces?
2- En qué soporte está hecho?
3- Lo que parecen luces es en realidad reflejos de agua? (se logra distinguir al mismo tiempo un pato de goma amarillo)

Clase 7
Benjamin - La obra en la era de la reproductividad

1- qué es el aura?
2- cómo repercute esta pérdida en el arte?
3- cuán es el rol del cine según Benjamin?

Walter Benjamin identifica el aura con la singularidad, la experiencia de lo irrepetible. La reproducción técnica destruye dicha 'originalidad' ya que sólo es posible calibrar el valor ritual de un objeto a partir de su valor exhibido. Al existir múltiples reproducciones, se pierde la originalidad y, en consecuencia, el arte se vuelve un objeto cuyo valor no se puede establecer con respecto a su funcionamiento dentro de la tradición.

En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.
En ausencia de cualquier valor ritual o tradicional, el arte en la época de su reproductibilidad técnica está basado en la práctica de la política. La consecuencia de la pérdida del aura es la politización del arte: "en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política",3​ es decir, cuando un arte como el cine no puede producir valores culturales por definición (porque estaban basados en la singularidad), produce un valor intrínsecamente político. Benjamin define así los contornos del sentido del arte: el arte no puede reclamar su autonomía frente a una tecnificación que es inevitablemente política.

El cine, según Benjamin es el perfecto representante de la forma de percepción de la modernidad. Esto debido a que el cine está desprovisto necesariamente de su carácter aurático

En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica de su producción.

El cine además posee la capacidad de aislar los elementos y recomponerlos en otra forma. La "capacidad aislativa del cine" permite un acceso al "inconsciente óptico",​ análogo al inconsciente pulsional. Este "inconsciente óptico" se devela en el momento en que la cámara pone más atención en algún aspecto que para la percepción humana normal pasa desapercibido.

Por otra parte, el modo de percepción propio del cine, la disipación, es el que responde a los requerimientos de la modernidad. Mientras que el arte anterior al cine requería un recogimiento y una contemplación, el cine requiere un grado de dispersión propio de la masa:

Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística.​

Similar a la arquitectura, que impone una forma de "recepción táctil",​ es decir, una forma de percepción que se basa en el uso, el cine se opone a la "recepción óptica",​ a la contemplación detenida de una obra.

Clase 8
Lea La industria cultural. HORKHEIMER, May y ADORNO, Theodor

1- cómo se plantea la posibilidad crítica, emancipadora del arte?

Resumen
La invención de la Imprenta de tipos móviles en el siglo XV fue un acontecimiento que marcó un cambio radical en la historia de la humanidad. Sin embargo, la revolución cultural que implicó la publicación de distintos tipos de textos, también trajo consigo la paulatina mecanización del trabajo ligado al ámbito cultural.
Ya para el siglo XX, con el desarrollo que el sistema capitalista y las implicancias de los modos de producción y los sistemas de comunicación en los ámbitos culturales, se ponen de manifiesto distintas discusiones acerca de las características que fue adquiriendo la masificación de los bienes simbólicos.
La cultura de masas, es aquella denominación que se le ha dado a la producción, y reproducción, de bienes simbólicos a partir del empleo de medios técnicos. Como su nombre lo indica, es una cultura que va dirigida a un público muy amplio y variado. Se caracteriza por la fabricación de bienes que se apoyan en ciertos estándares convencionales y los mismos se difunden, y publicitan, en los distintos medios de comunicación. De este modo, la cultura de masas, ha sido considerada como un nuevo objeto de estudio y se la ubicó en la brecha de la división que hasta entonces tenía el alta y la baja cultura.

En 1944, dos de sus miembros, Max Horkheimer (1895-1973) y Theodor W. Adorno (1903-1963) dan a conocer un texto, Dialéctica del Iluminismo, donde asumen una postura pesimista en torno a los bienes culturales producidos industrialmente. Para los autores, la cultura de masas, implicada con múltiples estrategias de poder, conlleva a cierto tipo de manipulaciones que producen la masificación a partir de la suspensión de la reflexión crítica, la homogenización del gusto y la reproducción de una versión de la realidad.

De este modo, los representantes de la Escuela de Frankfurt revelan cómo la industria afecta a la cultura por medio de mecanismos que anulan el espacio del debate y de la crítica. Acuñan el concepto de Industria Cultural, para denominar a la cultura de masas. Esta noción implicó cierto de estado de shock para su época, ya que pone en relación dos términos aparentemente distantes. ¿Puede la Cultura ser reducida a una Industria? ¿La producción serializada y estandarizada de productos pueden ser parte de la tradición cultural? ¿Qué les sucede a las actividades creativas de los sujetos, donde se representan los valores, los imaginarios y las creencias de la cultura, cuando es reproducido en serie? Con el concepto de Industria Cultural se acentúa cierta dominación del sistema capitalista donde los espectadores se convierten en meros consumidores pasivos de los bienes simbólicos, principalmente por quedar excluidos del proceso de producción de los mismos.
La reproducción cultural por medio de la reproducción mecánica conlleva ciertas estructuras y reglas que implican un posicionamiento ideológico. De este modo, se da cuenta de las operaciones que se pretenden con dicha cultura hacia los sujetos: disciplinaros, estandarizaros, crearles deseos, y hasta anular sus resistencias al sistema.
Las Industrias Culturales, para los frankfurtianos, afianzan el monopolio cultural, basado en el sistema capitalista, de producción en masa de bienes culturales, y el cual es difundido a través de los medios masivos. Sin embargo, se crea una pseudo-individualización, ya que, si bien existen ciertas elecciones, las mismas están dadas sólo dentro de un menú de productos culturales estandarizados donde los espectadores no participan activamente en la producción de dichos bienes.
En este escenario, hasta el Arte, en especial el arte mimético, al ser reproducido por un medio técnico, también se ha vuelto en una mercancía. Ya que, al reproducir un mundo determinado, también reproduce las estructuras y las organizaciones de dicho sistema. Un sistema cuyos mecanismos afianzan relaciones impersonales entre los sujetos y los productos. Para Adorno y Horkheimer, “cuanto más completa e integral sea la duplicación de los objetos empíricos por parte de las técnicas cinematográficas, tanto más fácil resulta creer que el mundo exterior es la simple prolongación del que se presenta en el film. El ideal consiste en que la vida no pueda distinguirse más de los films” (1944 [1987, 153]). Ellos plantean que, a partir del uso de ciertas fórmulas, se construye un mundo único, que atrofia la imaginación y la espontaneidad, donde se crea una apariencia de novedad cuando en esencia nada cambia.
Por el contrario, el arte de vanguardia, aquel que se basa en la experimentación y la abstracción, y que se encuentra en las antípodas de la Industria Cultural, ya que apela a la disonancia y a la dificultad, propicia un espacio de distanciamiento en el cual se puede generar la reflexión activa, y crítica, en quien lo observa.

Sin embargo, esta concepción pesimista de las Industrias Culturales, y muy a pesar de las advertencias de los representantes de la Escuela de Frankfurt, ha mutado con el correr de los años, no solo por el devenir del debate intelectual sobre las mismas – con el posicionamiento de teorías que rescatan de ellas ciertos rasgos más optimistas -; sino que también por consideraciones que han contribuido a revalorizarlas dentro de los crecimientos de los países industrializados por ser parte importante de sus economías. Así, estas creaciones y producciones culturales son encontradas como parte importante del desarrollo dinámico de las sociedades contemporáneas. Contribuyen al crecimiento económico, al PBI, al ingreso de divisas del exterior, a la generación de empleos, como también para dar a conocer las identidades y culturales (véase Getino, 2001).
No hay que olvidar que estos bienes simbólicos al ser portadores de significados y de sentidos, si bien pueden tener implicancias en las conductas, también generan cohesión, o división, en los grupos sociales al ser hoy parte de las fuentes de identidad de los pueblos.
De todos modos, dentro de ellas existe una tendencia a la búsqueda del entretenimiento sin una profundidad conceptual donde se confirma, y reproduce, los modos de vida ya legitimados. Es decir, se comercializa una cultura basada en la diversión y en la superficialidad significativa. Esto es un rasgo a tener en cuenta ya que, las Industrias Culturales, tienen impacto en tanto en la política como en las vidas cotidiana de los individuos. Es por ello, que los escritos y los debates planteados por los miembros de la Escuela de Frankfurt son aún un material de peso para poner en discusión los mecanismos de nuestra sociedad contemporánea.